Український павільйон «Сад живих речей» названо так не випадково. Сад – глибинно-сакральне поняття, закарбоване у свідомості українців. Своєю родючістю, щедрістю, кольоровою наснагою Матінка-Земля являє світові красу й велич – сутність естетичної програми українців, просторовим розмахом та різноманіттям власних проявів плекає свободу й волю народу. В образних глибинах креслень Саду – сила незламності нації, вміння боронити власну землю, відроджуватись попри всі обставини.

Країна-Сад – на перетині шляхів, між небом та землею, розп’яття на хрестовині історичного та культурного розвою – підґрунтя насиченості мистецьких програм художників українського театру. З-поміж метаісторичних коренів їхніх проєктів проглядає дохристиянська символіка (пласти народного мистецтва), презентується візантійська одухотвореність, вибухає емоційно-кольорова сила українського (козацького) бароко – вияв національної наснаги, визначається сила формотворення – ігрова природа модерну, просторові експерименти 1920-х років. Сучасний український театр – видовищно-емоційний, із посиленою роллю художника у просторовій моделі вистави. Цінуються режисерські навички, унікальність авторських підходів, закоханість у матеріал, вміння закладати у підтексти сценічного буття потужні образно-ігрові ходи, що розкривають свій потенціал у зоровій естетиці постановки.

Інтерактивний простір Саду презентує реалії сучасної України: твори митців театру, які народжуються під гуркіт повітряних тривог, в розбомблених містах, в умовах вимушеної еміграції і реалізуються на сценах театрів, що працюють в укритті. В об’єднуючому середовищі – арт-об’єкти знакових представників українського сценографічного простору: Людмили Нагорної, Наталі та Сергія Ридванецьких, Інесси Кульчицької, Олега Татаринова, Марії Погребняк, Юлії Заулічної, Олесі Головач, Олени Поліщук. Перед відвідувачами – дев’ять авторських ідей, пульсації образних змістів, що виникатимуть на перетинах / взаємодіях авторського і глядачевого елементів.

У вимірах «Саду живих речей» арт-об’єкт заслуженої художниці України Людмили Нагорної – рукотворна валяна намітка. Цей традиційний головний убір одружених українок і супровід споконвічно-мирної фактурності українських вистав – у вертикалі зльоту. Вона червоніє від Землі, що перенасичена кров’ю тих, хто не повернувся з бою, не зумів врятувати себе й дітей, не вижив. Артефакт, образна сила якого немов реквієм, вмикає на Tutti високі змісти трагічного звучання.

За плечима Людмили Нагорної довготривала співпраця із Київським театром опери і балету для дітей та юнацтва («Київська опера»), роботи на сценах Одеси, Львова. Художниця, дослідниця і знавець звичаїв українського народу, традицій рідної культури і мистецтва, вона глибинно-органічна у фольклорно-етнографічному матеріалі. Сценографка вміло вплітає у сюжетику вистави історичну достовірність національного побуту, обіграє специфіку і красу національного побутування. Її сценографія – образно-кольорова компонента вистави, у колоритні рішення яких органічно вписана різнобарвна варіативність костюмів. Завіяне хуртовиною українське село, церкви й хати під численними зірками – простір її «Ночі перед Різдвом». Колоритно-характерні герої гоголівського сюжету колядують, залицяються, знаються з чортом, використовуючи його для нетрадиційного пересування на далекі відстані. Тепла фактурність українських інтер’єрів – контраст сірій імлистості барокового Санкт-Петербурга. Яскраво-червоні жупани українських козаків у цьому просторі – виклик, протиставлення, конфлікт.

Сценічні рішення Людмили Нагорної щодо вистав для дітей – колоритно-емоційні. У мюзиклі «Жив був пес», за мотивами української народної казки «Сірко», на сцені – чарівне українське село з його неповторним колоритом. Легка комедійна форма, добрий гумор, барвистість декорацій, яскраві персонажі. Зорово-ігрові потенції сценографії органічно вписані у музичну партитуру вистави. На майданчику – широка палітра барвистих народних костюмів, кумедна фактурність хвостатих персонажів. Виконані із притаманним мисткині витонченим смаком, вони живописно-органічні у захоплюючій ритміці сценічної дії.

Театральні костюми Людмили Нагорної – виразний елемент образного розвитку вистави, образно-психологічний аспект буття її героїв. Творчі розробки сценографки у класиці української драматургії – «Наталка Полтавка» та «Кайдашева сім’я» – акцентоване звучання пізнаваної етноконкретики. Вони автентичні тим, що зберігалися у старих скринях та передавалися від покоління до покоління. Оцінюючи творчість художниці, критики відзначали її «великий сценографічний досвід і широкі знання у царині українського фольклору, які мисткиня майстерно застосовує у виставах <…>. Звичайно, етнографічна достовірність костюмів – не самоціль, хоча в них передано особливості крою, вишивки, прикрас тих регіонів, де відбувається дія. Важливіша сама театральна зіркість майстрині, адже в кожній сукні, спідниці, сорочці чи головному уборі відбивається ще й характер і манера поводження персонажа» [1, с. 274].

Унікальну обізнаність у царині української культури Людмила Нагорна – завідувачка кафедри сценографії та екранних мистецтв НАОМА, передає студентам – майбутнім художникам національного театру. Вона знайомить їх з глибинами народного мистецтва, вчить моделюванню костюмів у просторі та основам сценографії.

На творчому рахунку Сергія та Наталі Ридванецьких близько сотні вистав на сцені Черкаського музично-драматичного театру ім. Т. Шевченка, плідна співпраця із багатьма театральними колективами країни. Дует художників є унікальним: він – сценограф, вона – костюмограф. Він – образний каркас задуму, у якому всі елементи – декорація, костюми, світло, звук, мізансцени – з’єднані в живий і цілісний сценічний організм. Вона – візуальне інформування про персонаж, вишукана гра силуетів, ліній, кольорів у сценографічному просторі. А разом вони – перетинання творчих позицій, взаємозбагачення, інтелігентність підходів, високий професіоналізм.

Сценографічний контент Ридванецьких – зорово-пластична формула вистави, що завжди відкрита для режисерських інтерпретацій і акторської гри. Сутність їхньої пластики – точно обрана фактурність. Зчитуючи глибинні підтексти драматургії, вони працюють із символами, що укорінені у культурні коди нації і людства. Їхні простори зіткані з предметів / фактур, що присутні у побуті українців віддавна: дерево, полотно, кераміка, земля. Акценти ігрового модулю Сергія Ридванецького у виставі «Маруся Чурай» – метафорично-змістовна гра речового світу. Віз, довкола якого художник закрутить сценографічні перипетії сюжету, стане символом ув’язнення героїні. Емоційні сплески вистави, визначення реалій сюжету сценограф відпрацьовує зоровою образністю дерев’яних паль, композиційною грою тканин, дерев. Костюми Наталі Ридванецької привносять у дію конкретику козацького буття ХVІІ століття. В пастельних ескізах художниці – практично монохромні силуети персонажів: жіноча група, дівоча група, козаки, козацька старшина… Колір спалахне лише у святкових або сюжетно-трагічних костюмах героїні, зазвучить у світловій партитурі, що розвивається разом із образною лінією сюжету, дихає її ритмами.

У сценічному варіанті сюжету «Носорогів» Ридванецькі створюють свій варіант простору «театру абсурду». У просторі – композиційна гра чорно-білих кубів – умовність ігрової сценографії, наскрізна ідея драматургії, композиційна варіативність режисерських програм і акторських мізансцен. Вона населить цей світ геометрією клаптиково ферментованих костюмів, де форма одягу – міра поглинання чорним білого – ознаки толерантності персонажа до влади. «Наша вистава – без кольору, є білий і чорний, – зазначить Наталя Ридванецька. – Всі костюми – біло-чорні. Саме поєднання контрастів надає глядачеві простір для уяви, асоціацій, фантазії».

Об’єкт художників у «Саду живих речей» – «Човен».  Його форма, фактура й ритміка варіюють образними підтекстами земного та небесного,  життя і смерті, віра та надії… Ігрова дієвість, образна асоціативність апелюють до глибин внутрішнього світу глядача. Доторкнись, відчуй, усвідом…

Місце творчої локації сценографки театру ляльок Інесси Кульчицької не обмежується лише Львівським обласним театром. Дивовижні скульптурно-ігрові світи оформлених нею вистав запалювали уяву глядачів у Івано-Франківську, Рівному, Ужгороді, Хмельницькому, Чернігові – в Україні й за її межами. «У своїх виставах я використовую символи, метафори, знаки. Користуюсь кодом нації і переношу його крізь час», – зазначає Інесса Кульчицька. Символи проростають з матеріального середовища, костюму, реквізиту, світла, кінетики, пластики, звукового акомпанементу. Її ляльково-казковий світ – безкінечно різноманітний, він живе і перевтілюється руками акторів, ігровою взаємодією з ляльками. Об’ємно-скульптурні формати її ігрових композицій, образно-перебільшені або площинно-умовні – дієві учасники вистав, органічно вписані у ігрову канву режисерських рішень.

У своїх проєктах художниця звертається до старовинного театру, стилістики українського фольклору, вертепної дії, занурюється у поетику народного мистецтва. Орнамент гуцульського килима – код для майбутніх поколінь – наскрізний образ вистави «Золоторогий олень». Елементи орнаменту оживають у просторі: дерева, гори, вода, сонце, хмари, тварини трансформуються, набувають нових ознак. Масково-костюмна сценографія тут складається з костюмів акторів, які уособлюють природні стихії, духів, мольфарів. У дійстві оживають сакрально-етнічні знаки, творяться магічні ритуали.

Сценографка здатна до перевтілень, до варіативності просторової гри, може вільно грати у поетичний театр, звучати півтонами архаїчних глибин. Наскрізна ідея старої казки про «Івасика-Телесика» – скульптурні руки матері – метафора, що вмикає поліфонічне звучання глибинної партитури вистави. Вони – позачасовий оберіг, посвята, захист. Чітко визначені деталі ігрового простору нерідко презентують ціле. Художниця працює із предметним світом, розуміючи його вміння набувати нових характеристик в умовах сценічної дії. Усе підпорядковане художньому образу – ляльки, що розмовляють руками, костюми акторів, фактура, реквізит, звукове оформлення суголоссям обрядово-колискових пісень. Завдання сценічної пластики – просторова активація образно-енергетичних вимірів, в яких діти і дорослі можуть відкрити свої змісти.

Театр Інесси Кульчицької – витончена гра з простором, фактурами, предметністю, асоціативністю. У художньому рішенні закладається мова символів – основа розповіді акторів про Тараса Шевченка («Думи мої, думи»). Розділяючи реальний (заслання) і уявний (мрії поета) світи, художниця вводить у дію піскову анімацію, «оживляє» декорації за допомогою світла. Вона поєднує деталі / фактури, формує образно-пластичну цілісність і передбачає атмосферу спектаклю. Архітектоніка сценографії – зламаний човен і силуети пращурів, що повстали з пісків казахської пустелі. На початку вистави він – символ останнього шляху людини. У фіналі дійства постає цілим, перетворюючись на символ пізнання та сили. Ахроматичний за своїм рішенням простір у спогадах поета спалахує кольорами. Вітражні композиції з відтінками зеленого, червоного і блакитного стають образом «вишневого саду» поета: кольорами зелені, квітів, неба, сонця, води – неповторністю краси України та її Людей. У фіналі перед глядачем повстає «монументальна стіна-барельєф з елементів декорацій, костюмів та ляльок. Ця композиція стане образом незламності Українського Народу та сили його духу», – підсумовує художниця.

Об’єкт Інесси Кульчицької у національному павільйоні – «Читання ландшафту» – про матеріальне і духовне у автентиці української нації, про нетлінність етновимірів народу, що здатні відроджуватись у часі й просторі.

Олег Татаринов – сценограф, художник-постановник Київського  театру юного глядача На Липках, майстер театрального костюму. Географія його театрально-сценічних проєктів – сцени Івано-Франківська, Дніпра, Миколаєва, Черкас. Активна творчо людина, він – багаторічний куратор творчих проєктів «Трієнале сценографії ім. Д. Лідера», учасник знакових для України сценографічних форумів. Займається живописом, малюнком, ленд-артом.

Олег Татаринов – митець широкого діапазону і виразної думки, художник, який вміє занурюватися у підтексти гри, запропонованої драматургом. Образна складова його проєктів відпрацьовується до деталей. Сценограф керує розвитком пластично-ігрової формули від моменту зародження початкових імпульсів до впровадження пластичної ідеї у ігрову стихію вистави. За визначенням українських критиків, йому притаманний «індивідуальний пошук, спонтанність, навіть непередбачуваність і водночас повага для театральних традицій, яку він успадкував у свого вчителя, знаменитого театрального художника і педагога Данила Лідера» [1, с. 298].

Татаринов мислить динамічно, його твори – змістовно-емоційні. У виставі «Усі миші люблять сир» митець розгортає ланцюжки образних перетворень. Ігровим об’єктом стає великий кусень сиру, що розбирається на шматочки, які актори зворушливо-кумедно-вигадливо обіграють у виставі. Пластична концепція спектаклю «Над прірвою» за Дж. Селінджером – сублімація сюрреалістичного сприйняття головного героя. У витоках зародження образу – творчість Сальвадора Далі. У просторі марень актори обіграють пластику великого стільця, а збільшені очі та вуха слугують за портал контактності героя із оточуючим світом.

Що це за видання, чим воно цікаве та важливе, як воно виникло,
яка доля його чекає.

ПЕРЕДІСТОРІЯ

Виникнення ідеї створення книжки про український театральний костюм можна починати розповіддю про ще ті часи, коли я був студентом, чи то з пізнішого періоду, коли я прийшов до Музею театрального, музичного та кіномистецтва України із проханням відфотографувати деякі ескізи сценографів з фондової колекції музею. Але випадок, який власне став безпосереднім поштовхом – це поїздка команди Галереї сценографії на Празьке квадрієнале сценографії 2019. Власне тоді невеличким галерейним десантом у складі Олега Онещака, Юлії Глушко, мене й друга нашої галереї Олега Татаринова ми приїхали у Прагу на цю культову в сценографічних колах міжнародну подію.
Серед всього іншого увагу привертала експозиція й крамничка видань присвячених сценографії й костюму. Це були книжки з усього світу. Десятки художніх альбомів, наукових праць, каталогів, щоденників чи біографій, монографій демонстрували, що сьогодні видається чимало книг паперових, якісних, цікавих, присвячених такій, здавалося б, нішовій темі. Америка, Німеччина, Чехія, Британія, Японія, наші ближні сусіди й, звичайно, Росія – десятки країн. Але вразило те, що Україна не була представлена жодною книжкою. Тобто на великій міжнародній події, в книгарні, яка приваблює фахову й цільову аудиторію цілого світу не знайшлося жодного видання, яке б могло познайомити з українським мистецтвом, презентувати Україну в позитивному ключі, запрезентувати нас як країну з потужною театральною традицією і культурою.
Власне, після цієї поїздки ідея видання книги присвяченої українській сценографії набула для нас нової актуальності, з’явилася чітка мотивація. І було прийнято рішення командою нашої Галереї братися за лупання цієї скали. А там як Бог дасть.

ВІРА, ЗНЕВІРА Й РІШЕННЯ

Зрештою, почався водночас і найцікавіший, і найскладніший період. З одного боку збиралася команда, прописувалася концепція, відбувалися перемовини, зустрічі, листування з мистецтвознавцями, музеями, родичами окремих художників для формування концепції й наповнення видання. Паралельно з цим писалися листи, відбувалися розмови з різними установами, грантовими фондами й потенційними меценатами. Це був тривалий дворічний період, у підсумку якого ми мали розроблену концепцію й проєкт книжки і не мали жодної реальної фінансової підтримки для її реалізації. Власними силами Галерея сценографії змогла видати набір подарункових листівок «Український театральний костюм ХХ – ХХІ ст.». Він став своєрідною пробою пера, перевіркою зацікавленості аудиторії, зібраної команди й правильності нашого концепту.
Віра в те, що видання є насправді важливим проєктом не тільки для Галереї сценографії та наших партнерів, але й для всього українського мистецького простору гріла душу, а від відсутності фінансової підтримки для його реалізації шкірою бігли мурашки.
Зрештою, в той час, як віра змінювалася зневірою, ми дійшли того моменту, коли на часі для Галереї сценографії стала планова робота над реалізацією Львівського квадрієнале сценографії. Ще один наш складний але надважливий проєкт, спрямований на підігрівання мистецьких та комунікаційних процесів в просторі українського театру та налагодження професійних міжнародних зв’язків у галузі сценографії.
Фестиваль Львівське квадрієнале сценографії 2021, тема якого була Еволюція крізь революцію, отримав підтримку Українського культурного фонду та Львівської міської ради, а видання «Український театральний костюм ХХ-ХХІ ст. Ескізи» цілком органічно стало частиною партнерського, з Музеєм театрального, музичного та кіномистецтва України, спецпроєкту цьогорічного Квадрієнале.

ІДЕЯ ТА КОНЦЕПЦІЯ

Книжка для того, щоб закохувати в українське мистецтво. Саме така ідея лягла в концепцію цього видання.
Ми розуміли, що навряд зможемо реалізувати кілька десятків видань, щоб повною мірою презентувати українську сценографію на наступному Празькому квадрієнале. Тому вирішили спробувати зробити книжку, яка б презентувала нас людині, яка нічого не знає про український театр чи мистецтво, із максимально позитивного боку, зацікавлювала, провокувала дізнатися більше.
Ми вирішили продемонструвати, що українська сценографія й театральний костюм зокрема має блискуче минуле, потужну традицію й цікаве, актуальне, варте уваги сьогодення. Український театральний костюм як складова українського театру, невід’ємна частина українського мистецтва – яскраво демонструє самодостатність і сформованість нашої культури, цілком автентичної, водночас сучасної, новаторської у кожен з історичних періодів.
Ескіз театрального костюму – це той матеріал, який цікавий і з точки зору театрального мистецтва, і як твір мистецтва графічного. Ескізи є не тільки презентабельними в розумінні промоції українського мистецтва, вони також є тими мистецькими артефактами світу театру, які поєднують його із загальною історією мистецтва. Саме ескізи театральних художників є тими експонатами, які можна зустріти у експозиціях художніх музеїв, на виставках в галереях чи на аукціонах творів мистецтва.
Сто років українського театрального костюму – це спроба структурувати й сформувати певне бачення тяглостей і процесів розвитку українського мистецтва, допомогти виявити впізнавані й об’єднуючі риси, які можуть характеризувати нашу культурну національну ідентичність.
Оскільки на сьогодні в Україні такого плану видань присвячених театральному костюму фактично не існує в публічному просторі, то ми також мали на меті створити книжку, яка може слугувати допоміжним матеріалом у навчальному процесі для студентів та викладачів профільних вузів, таких як Національна академія мистецтв та архітектури, або Львівський національний університет ім. Івана Франка чи той же Київський національний університет театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого, які випускають сценографів, мистецтвознавців, театрознавців та режисерів.
Якісний сучасний дизайн, якісний друк та формат ошатного видання також стали важливою частиною концепції. Адже це також безпосередній важіль впливу на свідомість аудиторії: якісно видана книжка презентує вартісні речі. Книжка, яку приємно взяти до рук і гортати – приваблює, вона викликає довіру й повагу до самого предмету про який в ній ідеться. Саме в цьому Галерея сценографії зацікавлена як організація.
Співпраця з видавництвом Олександра Савчука та друкарнею «Майстер книги» в цьому плані відіграла далеко не останню роль. Тут команда Галереї сценографії може хіба щиро подякувати за досвід вдалої й конструктивної співпраці.

КОМАНДА, АВТОРИ, УПОРЯДНИКИ

Звичайно, така ідея потребувала формування відповідної команди для її реалізації.
Насамперед варто сказати, що без Олега Онещака та Юлії Глушко це видання ніколи б не реалізувалося, адже менеджерська й організаційна робота – це те, що робить мрії реальністю. Саме завдяки тому, що в команді Галереї сценографії є чіткий розподіл сфер діяльності (водночас ці сфери об’єднанні однією ідеєю), такі проєкти стають можливими. Юля Глушко – та менеджерка, яка готова вкладатися і ризикувати задля реалізації стратегії Галереї сценографії, для того, щоб ми розвивались і відкривали нові можливості. Думаю, це можливо тільки коли професійність поєднується із довірою.
Результатом цього є підтримка видання «Український театральний костюм ХХ-ХХІ ст. Ескізи» Українським культурним фондом та Львівською міською радою. Книжка стала частиною Львівського квадрієнале сценографії, увійшовши в спецпроєкт, який складався з видання книги, презентації книги в рамках Львівського квадрієнале, виставки театрального костюму в партнерстві з Музеєм театрального музичного та кіномистецтва України в залах Палацу Потоцьких у Львові, кураторських екскурсій та лекцій в рамках цих подій.

Таке видання потребувало фахової команди. Саме тому до роботи було запрошено трьох авторитетних дослідниць українського мистецтва, які є авторками численних статей, монографій, тематичних видань. Важливо було знайти мистецтвознавців, які фокусуються саме на темі української сценографії, театрального костюму.
Кандидатка мистецтвознавства Олена Ковальчук, окрім наукової роботи в Інституті проблем сучасного мистецтва, викладацької діяльності в Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури, є авторкою низки статей та видань присвячених українській сценографії, серед яких книжка «Сценографія. Пошуки власної естетики 1920-2020» видавничого дому «Антиквар» 2019, та «Сценографічна практика у просторі 20 століття. Київські реалії видавництва «Фенікс» 2019. В нашому виданні пані Олена стала однією з упорядниць та авторкою тексту «Фундатори та реформатори українського театрального костюму» до його першої частини.
Кандидат мистецтвознавства Лілія Волошина, обіймаючи посаду завідувачки Музею імені актриси Марії Заньковецької, багато років досліджує українську сценографію 20 століття, спостерігає за сучасними процесами української сценографії. Є авторкою численних статей, інтерв’ю, досліджень творчості київських сценографів. Віднедавна є кураторкою Трієнале сценографії ім. Данила Лідера. Пані Лілія неодноразово співпрацювала з Галереєю сценографії як лекторка й мистецтвознавиця. Зокрема в рамках Українського павільйону, організованого Галереєю сценографії на Тбіліському бієнале сценографії, представляла Україну на міжнародному онлайн-симпозіумі. А також стала кураторкою освітньої програми й міжнародного онлайн-симпозіуму на Львівському квадрієнале сценографії 2021. Пані Лілія стала однією з упорядниць нашого видання та авторкою тексту «Нові візії. Пошук самоідентифікації» до його другої частини.
Доктор мистецтвознавства Ольга Лагутенко, завідувачка кафедри мистецтвознавства Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури, дослідниця української графіки. Серед публікацій: книжки видавництва «Грані-Т» «Українська графіка першої третини XX століття» видавництва 2006, «GRAPHEIN. Графіки. Нариси з історії української графіки ХХ століття» 2007, «Українська графіка ХХ століття» 2011. Пані Ольга працювала над вступним текстом «Найризикованіші експерименти в пошуках нової образності» для нашої книжки. Її участь в підготовці видання важлива саме з огляду на те, що вона пропонує розглянути театральний ескіз, як графічний твір мистецтва.
Ще однією упорядницею та важливою учасницею підготовчого процесу видання є також Тетяна Руденко – головна зберігачка фондів Музею театрального, музичного та кіномистецтва України. Пані Тетяна має величезний досвід підготовки якісних видань та виставкових проектів, в яких бере участь Музей. Велика частина ескізів представлених у нашому виданні знаходиться саме у музейній фондовій колекції, якою завідує пані Тетяна. Саме її обізнаність та глибоке занурення в матеріал допомогло створити таку потужну підбірку ілюстративного матеріалу книжки. Також у книжці є невеличке вступне слово Тетяни Руденко «Сценографія з Театрального музею».
Тож зібравши таку колегію, ми мали можливість узгодити вражаючий гурт авторів та їхніх робіт. Це було непросто, адже вмістити всіх в один невеликий альбом неможливо, і навіть у кожного відібраного автора вибрати лише кілька ескізів із десятків чудових робіт – завдання не з легких.

ІМЕНА, ВІДБІР, ПРИНЦИПИ

Федір Кричевський

Було кілька принципів, якими упорядники керувалися в цьому процесі. Художники представлені в книжці мають бути знаковими для загального мистецького процесу свого часу.
Так одними з перших у підбірку увійшов
Василь Кричевський – як один з перших професійних театральних художників українського театру, рушійна сила багатьох мистецьких процесів в Україні початку 20 століття, вчитель цілого покоління потужних українських художників різних галузей мистецтва. Художник,
з ким безпосередньо пов’язане виникнення українського сучасного мистецтва.

Олександра Екстер, Анатоль Петрицький, Вадим Меллер – троє художників, які стали стовпами українського авангарду в театрі. Їхній вплив на розвиток тогочасного театру неможливо оминути. Спілкування й співпраця з такими потужними особистостями як Лесь Курбас, Броніслава Ніжинська формували стиль і концепцію цілої епохи українського мистецтва, при тому вони є тими художниками, кого можемо вважати візитівкою українського мистецтва у світі. Олександра Екстер й Вадим Меллер започаткували власні мистецькі школи, що дає можливість сприймати їх не тільки як особистостей, але і як певний феномен доби.

Євген Лисик – представник іншої епохи, художник, якого можна назвати титаном та генієм. Творчість Євгена Лисика настільки вирізняється на тлі своєї епохи, що ставить його в єдиний ряд із митцями найвищого ешелону. Величезна кількість реалізованих робіт, масштабність, яскрава індивідуальна манера малюнку, пробивна виразність його експресивних образів просто не дозволяють оминути його в подібному виданні. До того ж з Євгеном Лисиком сьогодні переважно асоціюють масштабні писані задники до оперних і балетних постановок, але костюм займав в його творчості не менш важливе місце, і ми хотіли наголосити на цьому.

Федір Нірод, якого сьогодні ми вважаємо класиком української сценографії, також втілює й уособлює в собі цілий стилістичний і концептуальний пласт в історії українського театрального мистецтва. Ми були зацікавлені представити художників різних епох і регіонів, а також нам видалося важливим продемонструвати присутність в українському мистецтві творчих династій, і в такому контексті розміщення в одному виданні роботи Федора і Ярослава Ніродів виглядає дуже доречною. Тим більше, що обидва художники є важливими постатями в мистецькому процесі, і підібрані ескізи є роботами найвищої мистецької якості, цікаві і як фіксація задуму театрального рішення, так і як блискучі зразки графічної майстерності.

Федір Кричевський

Так само у виданні можна побачити ескізи костюмів Федора Кричевського, які люб’язно надав Національний художній музей України, в якому вони зберігаються. Хоч Федор Кричевський увійшов в історію українського мистецтва здебільшого як живописець, його з’ява в театрі також стала важливим тембром в партитурі народження національного стилю. Театральні ескізи Федора Кричевського, не зважаючи на свою неймовірну цікавість, не дуже відомі загалу, тож ми скористалися можливістю, щоб звернути на них більше уваги. Присутність у виданні робіт Василя й Федора Кричевських спрацьовує на формування повнішого й більш сучасного образу українського мистецтва, дозволяє продемонструвати, що український театр не такий однобокий і зовсім не провінційний. Український модерн та модернізм є цілком відповідною противагою того провінційного образу нашого театру, який нав’язувався роками радянським режимом.

Окремою сторінкою в мистецтві України є творчість покоління шістдесятників. Ми хотіли представити цю альтернативну до загальної сірої радянської соцреалістичної маси, показати, що вона була присутня
і в мистецтві театрального костюму.

Людмила Семикіна – одна з тих, хто заслуговує на увагу і як мисткиня, і як діячка. Свого часу, зазнавши утисків з боку радянської влади за підтримку українських дисидентів, вона, все ж, є цілком реалізованою художницею. Вона змогла запропонувати сучасний і концептуальний підхід до роботи з костюмом, перетворюючи його на вражаючі самодостатні арт об’єкти. При тому Людмила Семикіна, як і брати Кричевські, пов’язувала свою творчість безпосередньо з Україною, з її утвердженням на культурній мапі світу.

Також ціла низка художників, які увійшли до першої частини видання цікаві і як непересічні особистості свого часу, і як художники, які ставали обличчям своєї епохи, і, звісно, як автори ефектних, майстерних і мистецьки цікавих ескізів.

Олександр Хвостенко-Хвостов, Борис Косарєв, Валентин Шкляїв, Моріц Уманський – художники, які піднесли театральний костюм на рівень високого мистецтва. Кожен з цих художників заслуговує на видання персональних художніх альбомів. Кожен із запропонованих у нашому виданні ескіз вартий уваги і окремої аналітичної статті.

Друга частина видання презентує сучасних сценографів. Художники, які сьогодні продовжують малювати ескізи костюмів, сприймаючи їх важливою мистецькою частиною своєї роботи.

У своєму тексті Лілія Волошина згадує Данила Лідера, як сценографа, з яким пов’язана ціла плеяда сучасних українських художників. Ескізи самого Данила Лідера у видання не увійшли, адже саме сценографія простору була визначальною в його творчості. Костюм займав важливе місце у творчості деяких його учнів. Андрій Александрович-Дочевський, Марія Левитська, Наталя Рудюк, Людмила Нагорна, Олег Татаринов – сценографи, які презентують у виданні так звану школу Лідерані Лисикам).

---

Кожен з цих художників досяг найбільшої реалізації в українському театральному просторі. Це головні художники потужних державних і національних театрів, які здійснили величезну кількість постановок у співпраці із знаковими режисерами нашого часу. При цьому кожен з них має свій стиль і почерк, впізнаваний не тільки на сцені, але й в їх ескізах. Також хочеться додати, що сценографи цього покоління є тими, хто ще вмів малювати, й майстерність приваблює до їхніх ескізів не менше, ніж сам концептуальний задум рішення костюму.

Оглядаючи зібрані до купи ескізи цих художників, відчувається дихання українського театру ХХ століття. Підбираючи їхні роботи, ми намагалися, щоб кожна розгортка аркушів книги була цікавою та несподіваною, демонструвала різноманіття, яке характерно цьому періоду. До того ж ми намагалися підібрати ескізи створені у різні роки й для театрів різних регіонів України, представити костюми до балетів, опер, драматичних і музично-драматичних вистав.

Ще кілька художників, які увійшли до книжки, але стоять певною мірою осібно – це художники, які не є безпосередніми учнями Данила Лідера. Шлях кожного з них цікавий. Ескізи Олени Богатирьової цікаві своєю яскравістю, підкресленою театральністю й впізнаваним авторським стилем і технікою. Зрештою, активна учасниця виставок, авторка цікавих театральних проєктів, свідома національної позиції художниця привертала увагу ще за життя. Сьогодні вже мистецтвознавцями почалися дослідження її творчої спадщини.

Олександр Білозуб сьогодні є головним художником Національної оперети України. Художник і режисер з великим досвідом, чиї роботи представлені як в Україні, так і за кордоном. Художник масштабних технологічних проєктів, при тому малювання ескізів є органічною складовою його творчості. Є фігурою в середовищі сучасної української сценографії, яку не можливо ігнорувати.

Алія Меженіна (Байтенова) – представниця молодшого покоління активно працюючих сьогодні сценографів. Серед молодого покоління сценографів не так легко знайти художників, які приділяють достатньо уваги ескізам костюмів. Наше видання ж сфокусоване саме на ескізі. Алія Меженіна активно працює у жанрах музичного театру, художниця по костюмах Національної оперети України, співпрацює з Харківським театром опери та балету та іншими театрами України. Активна учасниця виставок сценографії та різноманітних мистецьких проєктів.

Ну, і Богдан Поліщук. Щоб самому не коментувати свою присутність на сторінках цього видання, наведу лише невеличку цитату з тексту Ольги Лагутенко:

«Богдан Поліщук, працюючи над костюмами для вистави Володимира Кучинського «Благодарний Еродій», визначеної як «чудний глум на одну дію за Григорієм Сковородою», створює в ескізі образ мавпи Пишек, що магнетично тримає увагу своєю фантасмагорією. У графічному ескізі все є чудернацьким: забинтоване обличчя з прорізями для очей, які наче пробуравлюють поглядом, величезний рожевий рот-паща, на голові замість капелюха волинка й металевий обруч, закритий на величезний замок. Червоні стопи, червоний торс, червоні губи рифмуються з червоною мордою на сідницях – чому така відвертість? У добу середньовіччя в мистецтві книжкової мініатюри Європи образ мавпи був уособленням гріховної плоті й спокуси. У Б. Поліщука цей образ поєднує гламурність й звабливість, феєричність й огиду. А естетично – в ньому виблискує бодлерівська «краса зла».

Окрема тема – кількість ескізів від одного художника у виданні. Вона ніяк не пов’язана із визнаністю, впливовістю чи ще якимись регаліями художника. Так Олександра Екстер представлена двома ескізами, а Анатоль Петрицький десятьма, Василь Кричевський двома, а Євген Лисик вісьмома.

Це пов’язано одразу з кількома факторами. Можливістю якісно відфотографувати роботи (так деякі ескізи художників, які ми розглядали до публікації зберігаються поза доступом, а наявні фотографії зовсім не поліграфічної якості), виразною стилістичною різноманітністю ескізів до різних вистав (скажімо, ескізи Анатоля Петрицького представляють дуже різні етапи його творчості, з якими пов’язано й зміни стилів, у яких він працював. Так «Вій» – це футуризм, «Турандот» – конструктивізм, а «Тарас Бульба» – фактично український модерн на основі барокових мотивів), впізнаваністю й забутістю окремих ескізів (так, скажімо, хотілось представити більше ескізів Євгена Лисика, адже його ескізи костюмів незважаючи на свою значимість та відоме ім’я самого автора майже не публікувалися, деякі з них певно публікуються чи не вперше. Оскільки на сьогодні вони зберігаються у родинній збірці, то ми вважали за потрібне скористатися з розумом можливістю доступу до них. За що щиро дякуємо Ганні й Оксані Лисикам).

ЯКА ЇЇ ДОЛЯ І ЩО ДАЛІ ?

За умовами грантової програми Українського культурного фонду, надрукований наклад книжки «Український театральний костюм ХХ-ХХІ ст. Ескізи» в 400 примірників, мав бути розповсюджений безкоштовно цільовій аудиторії, профільним організаціям та бібліотекам.
Власне саме це і відбулося. 400 примірників розійшлися лише за кілька тижнів, шляхом розповсюдження на презентації, яка відбулася у Львові в рамках Львівського квадрієнале сценографії 2021, та за допомогою відкритої заявки на отримання книжки на Facebook сторінці Галереї сценографії. Окрім фахової аудиторії й авторів, книжку отримали й бібліотеки зацікавлених театрів, навчальних закладів, музеїв, мистецьких центрів. А також ціла низка публічних бібліотек різних міст України. Взагалі географія розповсюдження книжки доволі широка – це Київ, Львів, Миколаїв, Черкаси, Ковель, Чернівці, Харків, Хмельницький, Рівне, Запоріжжя, Полтава, Ужгород.
У планах Галереї сценографії представити книжку на Празькому квадрієнале сценографії 2023, Тбіліському бієнале сценографії 2022, Трієнале сценографії ім. Данила Лідера 2022 та інших важливих подіях для мистецтва сценографії й театру.
Отримавши десятки дописів вдячності і схвальних відгуків від тих, хто отримав книжки, ми передбачаємо в майбутньому, якщо інтерес до видання не зменшиться, додрукувати лімітований наклад. Така нагода може з’явитися вже у новому 2022 році.
Також ми розглядаємо можливість видання наступної книжки і навіть запуск мініатюрної серії видань, присвячених українській сценографії. Звичайно, це може стати можливим тільки при потужній фінансовій підтримці проєкту. Але досвід видання книжки «Український театральний костюм ХХ-ХХІ ст. Ескізи» показує не тільки потрібність такої ініціативи, але й є хорошим зразком наших можливостей.
Слідкуйте за подіями Галереї сценографії, ми готуємо багато цікавого для вас!

Співупорядник видання «Український театральний костюм ХХ-ХХІ ст. Ескізи», співзасновник Галереї сценографії та Львівського квадрієнале сценографії, художник, режисер.

Богдан Поліщук

Текст взято з ресурсу PROтеатр