
Український павільйон «Сад живих речей» названо так не випадково. Сад – глибинно-сакральне поняття, закарбоване у свідомості українців. Своєю родючістю, щедрістю, кольоровою наснагою Матінка-Земля являє світові красу й велич – сутність естетичної програми українців, просторовим розмахом та різноманіттям власних проявів плекає свободу й волю народу. В образних глибинах креслень Саду – сила незламності нації, вміння боронити власну землю, відроджуватись попри всі обставини.
Країна-Сад – на перетині шляхів, між небом та землею, розп’яття на хрестовині історичного та культурного розвою – підґрунтя насиченості мистецьких програм художників українського театру. З-поміж метаісторичних коренів їхніх проєктів проглядає дохристиянська символіка (пласти народного мистецтва), презентується візантійська одухотвореність, вибухає емоційно-кольорова сила українського (козацького) бароко – вияв національної наснаги, визначається сила формотворення – ігрова природа модерну, просторові експерименти 1920-х років. Сучасний український театр – видовищно-емоційний, із посиленою роллю художника у просторовій моделі вистави. Цінуються режисерські навички, унікальність авторських підходів, закоханість у матеріал, вміння закладати у підтексти сценічного буття потужні образно-ігрові ходи, що розкривають свій потенціал у зоровій естетиці постановки.
Інтерактивний простір Саду презентує реалії сучасної України: твори митців театру, які народжуються під гуркіт повітряних тривог, в розбомблених містах, в умовах вимушеної еміграції і реалізуються на сценах театрів, що працюють в укритті. В об’єднуючому середовищі – арт-об’єкти знакових представників українського сценографічного простору: Людмили Нагорної, Наталі та Сергія Ридванецьких, Інесси Кульчицької, Олега Татаринова, Марії Погребняк, Юлії Заулічної, Олесі Головач, Олени Поліщук. Перед відвідувачами – дев’ять авторських ідей, пульсації образних змістів, що виникатимуть на перетинах / взаємодіях авторського і глядачевого елементів.
У вимірах «Саду живих речей» арт-об’єкт заслуженої художниці України Людмили Нагорної – рукотворна валяна намітка. Цей традиційний головний убір одружених українок і супровід споконвічно-мирної фактурності українських вистав – у вертикалі зльоту. Вона червоніє від Землі, що перенасичена кров’ю тих, хто не повернувся з бою, не зумів врятувати себе й дітей, не вижив. Артефакт, образна сила якого немов реквієм, вмикає на Tutti високі змісти трагічного звучання.
За плечима Людмили Нагорної довготривала співпраця із Київським театром опери і балету для дітей та юнацтва («Київська опера»), роботи на сценах Одеси, Львова. Художниця, дослідниця і знавець звичаїв українського народу, традицій рідної культури і мистецтва, вона глибинно-органічна у фольклорно-етнографічному матеріалі. Сценографка вміло вплітає у сюжетику вистави історичну достовірність національного побуту, обіграє специфіку і красу національного побутування. Її сценографія – образно-кольорова компонента вистави, у колоритні рішення яких органічно вписана різнобарвна варіативність костюмів. Завіяне хуртовиною українське село, церкви й хати під численними зірками – простір її «Ночі перед Різдвом». Колоритно-характерні герої гоголівського сюжету колядують, залицяються, знаються з чортом, використовуючи його для нетрадиційного пересування на далекі відстані. Тепла фактурність українських інтер’єрів – контраст сірій імлистості барокового Санкт-Петербурга. Яскраво-червоні жупани українських козаків у цьому просторі – виклик, протиставлення, конфлікт.

Київський муніципальний театр опери та балету для дітей та юнацтва, 2009
Сценічні рішення Людмили Нагорної щодо вистав для дітей – колоритно-емоційні. У мюзиклі «Жив був пес», за мотивами української народної казки «Сірко», на сцені – чарівне українське село з його неповторним колоритом. Легка комедійна форма, добрий гумор, барвистість декорацій, яскраві персонажі. Зорово-ігрові потенції сценографії органічно вписані у музичну партитуру вистави. На майданчику – широка палітра барвистих народних костюмів, кумедна фактурність хвостатих персонажів. Виконані із притаманним мисткині витонченим смаком, вони живописно-органічні у захоплюючій ритміці сценічної дії.
Театральні костюми Людмили Нагорної – виразний елемент образного розвитку вистави, образно-психологічний аспект буття її героїв. Творчі розробки сценографки у класиці української драматургії – «Наталка Полтавка» та «Кайдашева сім’я» – акцентоване звучання пізнаваної етноконкретики. Вони автентичні тим, що зберігалися у старих скринях та передавалися від покоління до покоління. Оцінюючи творчість художниці, критики відзначали її «великий сценографічний досвід і широкі знання у царині українського фольклору, які мисткиня майстерно застосовує у виставах <…>. Звичайно, етнографічна достовірність костюмів – не самоціль, хоча в них передано особливості крою, вишивки, прикрас тих регіонів, де відбувається дія. Важливіша сама театральна зіркість майстрині, адже в кожній сукні, спідниці, сорочці чи головному уборі відбивається ще й характер і манера поводження персонажа» [1, с. 274].
Унікальну обізнаність у царині української культури Людмила Нагорна – завідувачка кафедри сценографії та екранних мистецтв НАОМА, передає студентам – майбутнім художникам національного театру. Вона знайомить їх з глибинами народного мистецтва, вчить моделюванню костюмів у просторі та основам сценографії.
На творчому рахунку Сергія та Наталі Ридванецьких близько сотні вистав на сцені Черкаського музично-драматичного театру ім. Т. Шевченка, плідна співпраця із багатьма театральними колективами країни. Дует художників є унікальним: він – сценограф, вона – костюмограф. Він – образний каркас задуму, у якому всі елементи – декорація, костюми, світло, звук, мізансцени – з’єднані в живий і цілісний сценічний організм. Вона – візуальне інформування про персонаж, вишукана гра силуетів, ліній, кольорів у сценографічному просторі. А разом вони – перетинання творчих позицій, взаємозбагачення, інтелігентність підходів, високий професіоналізм.
Сценографічний контент Ридванецьких – зорово-пластична формула вистави, що завжди відкрита для режисерських інтерпретацій і акторської гри. Сутність їхньої пластики – точно обрана фактурність. Зчитуючи глибинні підтексти драматургії, вони працюють із символами, що укорінені у культурні коди нації і людства. Їхні простори зіткані з предметів / фактур, що присутні у побуті українців віддавна: дерево, полотно, кераміка, земля. Акценти ігрового модулю Сергія Ридванецького у виставі «Маруся Чурай» – метафорично-змістовна гра речового світу. Віз, довкола якого художник закрутить сценографічні перипетії сюжету, стане символом ув’язнення героїні. Емоційні сплески вистави, визначення реалій сюжету сценограф відпрацьовує зоровою образністю дерев’яних паль, композиційною грою тканин, дерев. Костюми Наталі Ридванецької привносять у дію конкретику козацького буття ХVІІ століття. В пастельних ескізах художниці – практично монохромні силуети персонажів: жіноча група, дівоча група, козаки, козацька старшина… Колір спалахне лише у святкових або сюжетно-трагічних костюмах героїні, зазвучить у світловій партитурі, що розвивається разом із образною лінією сюжету, дихає її ритмами.


У сценічному варіанті сюжету «Носорогів» Ридванецькі створюють свій варіант простору «театру абсурду». У просторі – композиційна гра чорно-білих кубів – умовність ігрової сценографії, наскрізна ідея драматургії, композиційна варіативність режисерських програм і акторських мізансцен. Вона населить цей світ геометрією клаптиково ферментованих костюмів, де форма одягу – міра поглинання чорним білого – ознаки толерантності персонажа до влади. «Наша вистава – без кольору, є білий і чорний, – зазначить Наталя Ридванецька. – Всі костюми – біло-чорні. Саме поєднання контрастів надає глядачеві простір для уяви, асоціацій, фантазії».



Об’єкт художників у «Саду живих речей» – «Човен». Його форма, фактура й ритміка варіюють образними підтекстами земного та небесного, життя і смерті, віра та надії… Ігрова дієвість, образна асоціативність апелюють до глибин внутрішнього світу глядача. Доторкнись, відчуй, усвідом…

Черкаський академічний обласний український музично-драматичний театр ім. Т.Г.Шевченка, 2022
Місце творчої локації сценографки театру ляльок Інесси Кульчицької не обмежується лише Львівським обласним театром. Дивовижні скульптурно-ігрові світи оформлених нею вистав запалювали уяву глядачів у Івано-Франківську, Рівному, Ужгороді, Хмельницькому, Чернігові – в Україні й за її межами. «У своїх виставах я використовую символи, метафори, знаки. Користуюсь кодом нації і переношу його крізь час», – зазначає Інесса Кульчицька. Символи проростають з матеріального середовища, костюму, реквізиту, світла, кінетики, пластики, звукового акомпанементу. Її ляльково-казковий світ – безкінечно різноманітний, він живе і перевтілюється руками акторів, ігровою взаємодією з ляльками. Об’ємно-скульптурні формати її ігрових композицій, образно-перебільшені або площинно-умовні – дієві учасники вистав, органічно вписані у ігрову канву режисерських рішень.
У своїх проєктах художниця звертається до старовинного театру, стилістики українського фольклору, вертепної дії, занурюється у поетику народного мистецтва. Орнамент гуцульського килима – код для майбутніх поколінь – наскрізний образ вистави «Золоторогий олень». Елементи орнаменту оживають у просторі: дерева, гори, вода, сонце, хмари, тварини трансформуються, набувають нових ознак. Масково-костюмна сценографія тут складається з костюмів акторів, які уособлюють природні стихії, духів, мольфарів. У дійстві оживають сакрально-етнічні знаки, творяться магічні ритуали.

Сценографка здатна до перевтілень, до варіативності просторової гри, може вільно грати у поетичний театр, звучати півтонами архаїчних глибин. Наскрізна ідея старої казки про «Івасика-Телесика» – скульптурні руки матері – метафора, що вмикає поліфонічне звучання глибинної партитури вистави. Вони – позачасовий оберіг, посвята, захист. Чітко визначені деталі ігрового простору нерідко презентують ціле. Художниця працює із предметним світом, розуміючи його вміння набувати нових характеристик в умовах сценічної дії. Усе підпорядковане художньому образу – ляльки, що розмовляють руками, костюми акторів, фактура, реквізит, звукове оформлення суголоссям обрядово-колискових пісень. Завдання сценічної пластики – просторова активація образно-енергетичних вимірів, в яких діти і дорослі можуть відкрити свої змісти.


Театр Інесси Кульчицької – витончена гра з простором, фактурами, предметністю, асоціативністю. У художньому рішенні закладається мова символів – основа розповіді акторів про Тараса Шевченка («Думи мої, думи»). Розділяючи реальний (заслання) і уявний (мрії поета) світи, художниця вводить у дію піскову анімацію, «оживляє» декорації за допомогою світла. Вона поєднує деталі / фактури, формує образно-пластичну цілісність і передбачає атмосферу спектаклю. Архітектоніка сценографії – зламаний човен і силуети пращурів, що повстали з пісків казахської пустелі. На початку вистави він – символ останнього шляху людини. У фіналі дійства постає цілим, перетворюючись на символ пізнання та сили. Ахроматичний за своїм рішенням простір у спогадах поета спалахує кольорами. Вітражні композиції з відтінками зеленого, червоного і блакитного стають образом «вишневого саду» поета: кольорами зелені, квітів, неба, сонця, води – неповторністю краси України та її Людей. У фіналі перед глядачем повстає «монументальна стіна-барельєф з елементів декорацій, костюмів та ляльок. Ця композиція стане образом незламності Українського Народу та сили його духу», – підсумовує художниця.



Об’єкт Інесси Кульчицької у національному павільйоні – «Читання ландшафту» – про матеріальне і духовне у автентиці української нації, про нетлінність етновимірів народу, що здатні відроджуватись у часі й просторі.
Олег Татаринов – сценограф, художник-постановник Київського театру юного глядача На Липках, майстер театрального костюму. Географія його театрально-сценічних проєктів – сцени Івано-Франківська, Дніпра, Миколаєва, Черкас. Активна творчо людина, він – багаторічний куратор творчих проєктів «Трієнале сценографії ім. Д. Лідера», учасник знакових для України сценографічних форумів. Займається живописом, малюнком, ленд-артом.
Олег Татаринов – митець широкого діапазону і виразної думки, художник, який вміє занурюватися у підтексти гри, запропонованої драматургом. Образна складова його проєктів відпрацьовується до деталей. Сценограф керує розвитком пластично-ігрової формули від моменту зародження початкових імпульсів до впровадження пластичної ідеї у ігрову стихію вистави. За визначенням українських критиків, йому притаманний «індивідуальний пошук, спонтанність, навіть непередбачуваність і водночас повага для театральних традицій, яку він успадкував у свого вчителя, знаменитого театрального художника і педагога Данила Лідера» [1, с. 298].
Татаринов мислить динамічно, його твори – змістовно-емоційні. У виставі «Усі миші люблять сир» митець розгортає ланцюжки образних перетворень. Ігровим об’єктом стає великий кусень сиру, що розбирається на шматочки, які актори зворушливо-кумедно-вигадливо обіграють у виставі. Пластична концепція спектаклю «Над прірвою» за Дж. Селінджером – сублімація сюрреалістичного сприйняття головного героя. У витоках зародження образу – творчість Сальвадора Далі. У просторі марень актори обіграють пластику великого стільця, а збільшені очі та вуха слугують за портал контактності героя із оточуючим світом.