Сад живих речей

Український павільйон «Сад живих речей» названо так не випадково. Сад – глибинно-сакральне поняття, закарбоване у свідомості українців. Своєю родючістю, щедрістю, кольоровою наснагою Матінка-Земля являє світові красу й велич – сутність естетичної програми українців, просторовим розмахом та різноманіттям власних проявів плекає свободу й волю народу. В образних глибинах креслень Саду – сила незламності нації, вміння боронити власну землю, відроджуватись попри всі обставини.

Країна-Сад – на перетині шляхів, між небом та землею, розп’яття на хрестовині історичного та культурного розвою – підґрунтя насиченості мистецьких програм художників українського театру. З-поміж метаісторичних коренів їхніх проєктів проглядає дохристиянська символіка (пласти народного мистецтва), презентується візантійська одухотвореність, вибухає емоційно-кольорова сила українського (козацького) бароко – вияв національної наснаги, визначається сила формотворення – ігрова природа модерну, просторові експерименти 1920-х років. Сучасний український театр – видовищно-емоційний, із посиленою роллю художника у просторовій моделі вистави. Цінуються режисерські навички, унікальність авторських підходів, закоханість у матеріал, вміння закладати у підтексти сценічного буття потужні образно-ігрові ходи, що розкривають свій потенціал у зоровій естетиці постановки.

Інтерактивний простір Саду презентує реалії сучасної України: твори митців театру, які народжуються під гуркіт повітряних тривог, в розбомблених містах, в умовах вимушеної еміграції і реалізуються на сценах театрів, що працюють в укритті. В об’єднуючому середовищі – арт-об’єкти знакових представників українського сценографічного простору: Людмили Нагорної, Наталі та Сергія Ридванецьких, Інесси Кульчицької, Олега Татаринова, Марії Погребняк, Юлії Заулічної, Олесі Головач, Олени Поліщук. Перед відвідувачами – дев’ять авторських ідей, пульсації образних змістів, що виникатимуть на перетинах / взаємодіях авторського і глядачевого елементів.

У вимірах «Саду живих речей» арт-об’єкт заслуженої художниці України Людмили Нагорної – рукотворна валяна намітка. Цей традиційний головний убір одружених українок і супровід споконвічно-мирної фактурності українських вистав – у вертикалі зльоту. Вона червоніє від Землі, що перенасичена кров’ю тих, хто не повернувся з бою, не зумів врятувати себе й дітей, не вижив. Артефакт, образна сила якого немов реквієм, вмикає на Tutti високі змісти трагічного звучання.

За плечима Людмили Нагорної довготривала співпраця із Київським театром опери і балету для дітей та юнацтва («Київська опера»), роботи на сценах Одеси, Львова. Художниця, дослідниця і знавець звичаїв українського народу, традицій рідної культури і мистецтва, вона глибинно-органічна у фольклорно-етнографічному матеріалі. Сценографка вміло вплітає у сюжетику вистави історичну достовірність національного побуту, обіграє специфіку і красу національного побутування. Її сценографія – образно-кольорова компонента вистави, у колоритні рішення яких органічно вписана різнобарвна варіативність костюмів. Завіяне хуртовиною українське село, церкви й хати під численними зірками – простір її «Ночі перед Різдвом». Колоритно-характерні герої гоголівського сюжету колядують, залицяються, знаються з чортом, використовуючи його для нетрадиційного пересування на далекі відстані. Тепла фактурність українських інтер’єрів – контраст сірій імлистості барокового Санкт-Петербурга. Яскраво-червоні жупани українських козаків у цьому просторі – виклик, протиставлення, конфлікт.

Сценічні рішення Людмили Нагорної щодо вистав для дітей – колоритно-емоційні. У мюзиклі «Жив був пес», за мотивами української народної казки «Сірко», на сцені – чарівне українське село з його неповторним колоритом. Легка комедійна форма, добрий гумор, барвистість декорацій, яскраві персонажі. Зорово-ігрові потенції сценографії органічно вписані у музичну партитуру вистави. На майданчику – широка палітра барвистих народних костюмів, кумедна фактурність хвостатих персонажів. Виконані із притаманним мисткині витонченим смаком, вони живописно-органічні у захоплюючій ритміці сценічної дії.

Театральні костюми Людмили Нагорної – виразний елемент образного розвитку вистави, образно-психологічний аспект буття її героїв. Творчі розробки сценографки у класиці української драматургії – «Наталка Полтавка» та «Кайдашева сім’я» – акцентоване звучання пізнаваної етноконкретики. Вони автентичні тим, що зберігалися у старих скринях та передавалися від покоління до покоління. Оцінюючи творчість художниці, критики відзначали її «великий сценографічний досвід і широкі знання у царині українського фольклору, які мисткиня майстерно застосовує у виставах <…>. Звичайно, етнографічна достовірність костюмів – не самоціль, хоча в них передано особливості крою, вишивки, прикрас тих регіонів, де відбувається дія. Важливіша сама театральна зіркість майстрині, адже в кожній сукні, спідниці, сорочці чи головному уборі відбивається ще й характер і манера поводження персонажа» [1, с. 274].

Унікальну обізнаність у царині української культури Людмила Нагорна – завідувачка кафедри сценографії та екранних мистецтв НАОМА, передає студентам – майбутнім художникам національного театру. Вона знайомить їх з глибинами народного мистецтва, вчить моделюванню костюмів у просторі та основам сценографії.

На творчому рахунку Сергія та Наталі Ридванецьких близько сотні вистав на сцені Черкаського музично-драматичного театру ім. Т. Шевченка, плідна співпраця із багатьма театральними колективами країни. Дует художників є унікальним: він – сценограф, вона – костюмограф. Він – образний каркас задуму, у якому всі елементи – декорація, костюми, світло, звук, мізансцени – з’єднані в живий і цілісний сценічний організм. Вона – візуальне інформування про персонаж, вишукана гра силуетів, ліній, кольорів у сценографічному просторі. А разом вони – перетинання творчих позицій, взаємозбагачення, інтелігентність підходів, високий професіоналізм.

Сценографічний контент Ридванецьких – зорово-пластична формула вистави, що завжди відкрита для режисерських інтерпретацій і акторської гри. Сутність їхньої пластики – точно обрана фактурність. Зчитуючи глибинні підтексти драматургії, вони працюють із символами, що укорінені у культурні коди нації і людства. Їхні простори зіткані з предметів / фактур, що присутні у побуті українців віддавна: дерево, полотно, кераміка, земля. Акценти ігрового модулю Сергія Ридванецького у виставі «Маруся Чурай» – метафорично-змістовна гра речового світу. Віз, довкола якого художник закрутить сценографічні перипетії сюжету, стане символом ув’язнення героїні. Емоційні сплески вистави, визначення реалій сюжету сценограф відпрацьовує зоровою образністю дерев’яних паль, композиційною грою тканин, дерев. Костюми Наталі Ридванецької привносять у дію конкретику козацького буття ХVІІ століття. В пастельних ескізах художниці – практично монохромні силуети персонажів: жіноча група, дівоча група, козаки, козацька старшина… Колір спалахне лише у святкових або сюжетно-трагічних костюмах героїні, зазвучить у світловій партитурі, що розвивається разом із образною лінією сюжету, дихає її ритмами.

У сценічному варіанті сюжету «Носорогів» Ридванецькі створюють свій варіант простору «театру абсурду». У просторі – композиційна гра чорно-білих кубів – умовність ігрової сценографії, наскрізна ідея драматургії, композиційна варіативність режисерських програм і акторських мізансцен. Вона населить цей світ геометрією клаптиково ферментованих костюмів, де форма одягу – міра поглинання чорним білого – ознаки толерантності персонажа до влади. «Наша вистава – без кольору, є білий і чорний, – зазначить Наталя Ридванецька. – Всі костюми – біло-чорні. Саме поєднання контрастів надає глядачеві простір для уяви, асоціацій, фантазії».

Об’єкт художників у «Саду живих речей» – «Човен».  Його форма, фактура й ритміка варіюють образними підтекстами земного та небесного,  життя і смерті, віра та надії… Ігрова дієвість, образна асоціативність апелюють до глибин внутрішнього світу глядача. Доторкнись, відчуй, усвідом…

Місце творчої локації сценографки театру ляльок Інесси Кульчицької не обмежується лише Львівським обласним театром. Дивовижні скульптурно-ігрові світи оформлених нею вистав запалювали уяву глядачів у Івано-Франківську, Рівному, Ужгороді, Хмельницькому, Чернігові – в Україні й за її межами. «У своїх виставах я використовую символи, метафори, знаки. Користуюсь кодом нації і переношу його крізь час», – зазначає Інесса Кульчицька. Символи проростають з матеріального середовища, костюму, реквізиту, світла, кінетики, пластики, звукового акомпанементу. Її ляльково-казковий світ – безкінечно різноманітний, він живе і перевтілюється руками акторів, ігровою взаємодією з ляльками. Об’ємно-скульптурні формати її ігрових композицій, образно-перебільшені або площинно-умовні – дієві учасники вистав, органічно вписані у ігрову канву режисерських рішень.

У своїх проєктах художниця звертається до старовинного театру, стилістики українського фольклору, вертепної дії, занурюється у поетику народного мистецтва. Орнамент гуцульського килима – код для майбутніх поколінь – наскрізний образ вистави «Золоторогий олень». Елементи орнаменту оживають у просторі: дерева, гори, вода, сонце, хмари, тварини трансформуються, набувають нових ознак. Масково-костюмна сценографія тут складається з костюмів акторів, які уособлюють природні стихії, духів, мольфарів. У дійстві оживають сакрально-етнічні знаки, творяться магічні ритуали.

Сценографка здатна до перевтілень, до варіативності просторової гри, може вільно грати у поетичний театр, звучати півтонами архаїчних глибин. Наскрізна ідея старої казки про «Івасика-Телесика» – скульптурні руки матері – метафора, що вмикає поліфонічне звучання глибинної партитури вистави. Вони – позачасовий оберіг, посвята, захист. Чітко визначені деталі ігрового простору нерідко презентують ціле. Художниця працює із предметним світом, розуміючи його вміння набувати нових характеристик в умовах сценічної дії. Усе підпорядковане художньому образу – ляльки, що розмовляють руками, костюми акторів, фактура, реквізит, звукове оформлення суголоссям обрядово-колискових пісень. Завдання сценічної пластики – просторова активація образно-енергетичних вимірів, в яких діти і дорослі можуть відкрити свої змісти.

Театр Інесси Кульчицької – витончена гра з простором, фактурами, предметністю, асоціативністю. У художньому рішенні закладається мова символів – основа розповіді акторів про Тараса Шевченка («Думи мої, думи»). Розділяючи реальний (заслання) і уявний (мрії поета) світи, художниця вводить у дію піскову анімацію, «оживляє» декорації за допомогою світла. Вона поєднує деталі / фактури, формує образно-пластичну цілісність і передбачає атмосферу спектаклю. Архітектоніка сценографії – зламаний човен і силуети пращурів, що повстали з пісків казахської пустелі. На початку вистави він – символ останнього шляху людини. У фіналі дійства постає цілим, перетворюючись на символ пізнання та сили. Ахроматичний за своїм рішенням простір у спогадах поета спалахує кольорами. Вітражні композиції з відтінками зеленого, червоного і блакитного стають образом «вишневого саду» поета: кольорами зелені, квітів, неба, сонця, води – неповторністю краси України та її Людей. У фіналі перед глядачем повстає «монументальна стіна-барельєф з елементів декорацій, костюмів та ляльок. Ця композиція стане образом незламності Українського Народу та сили його духу», – підсумовує художниця.

Об’єкт Інесси Кульчицької у національному павільйоні – «Читання ландшафту» – про матеріальне і духовне у автентиці української нації, про нетлінність етновимірів народу, що здатні відроджуватись у часі й просторі.

Олег Татаринов – сценограф, художник-постановник Київського  театру юного глядача На Липках, майстер театрального костюму. Географія його театрально-сценічних проєктів – сцени Івано-Франківська, Дніпра, Миколаєва, Черкас. Активна творчо людина, він – багаторічний куратор творчих проєктів «Трієнале сценографії ім. Д. Лідера», учасник знакових для України сценографічних форумів. Займається живописом, малюнком, ленд-артом.

Олег Татаринов – митець широкого діапазону і виразної думки, художник, який вміє занурюватися у підтексти гри, запропонованої драматургом. Образна складова його проєктів відпрацьовується до деталей. Сценограф керує розвитком пластично-ігрової формули від моменту зародження початкових імпульсів до впровадження пластичної ідеї у ігрову стихію вистави. За визначенням українських критиків, йому притаманний «індивідуальний пошук, спонтанність, навіть непередбачуваність і водночас повага для театральних традицій, яку він успадкував у свого вчителя, знаменитого театрального художника і педагога Данила Лідера» [1, с. 298].

Татаринов мислить динамічно, його твори – змістовно-емоційні. У виставі «Усі миші люблять сир» митець розгортає ланцюжки образних перетворень. Ігровим об’єктом стає великий кусень сиру, що розбирається на шматочки, які актори зворушливо-кумедно-вигадливо обіграють у виставі. Пластична концепція спектаклю «Над прірвою» за Дж. Селінджером – сублімація сюрреалістичного сприйняття головного героя. У витоках зародження образу – творчість Сальвадора Далі. У просторі марень актори обіграють пластику великого стільця, а збільшені очі та вуха слугують за портал контактності героя із оточуючим світом.

Татаринов тяжіє до філософських роздумів і зіставлень. Форма його пластичних рішень – субстанція, яка відображається у кожній миті сценічного буття. Художник не оминає гострих кутів і конфліктних тем, вміє посилювати драматичні дисонанси пластики образу, загострює конфлікт, виступає провісником трагедії практично в унісон головній героїні («Касандра»). Створені ним роботи занурюють у себе, розгортаючи перед глядачем відкритий художником світ. Сценограф любить працювати із ескізами – втіленням його пошукової думки, промальовує деталі, відпрацьовує кольорові акценти. На виставках поряд із його роботами присутні розкадровки мізансцен, зроблені олівцем.

Митець любить вдивлятися у персонажів, ескізи його костюмів до «Мартина Борулі» – повноцінні живописні твори, психологічно-жанрові інтерпретації сюжету.

Об’єкт Олега Татаринова у просторі Саду – «Терези війни». Художник пропонує експеримент. Кожна куля – артефакт війни, що має відповідний номер у списку загиблих солдатів. На шальки терезів можна покласти стільки нумерованих куль, допоки вони не врівноважать / переважать особистий предмет глядача. Процес усвідомлення вартості / ваги буденного життя, оплаченого кулями, може відбуватися тільки індивідуально.

Марія Погребняк – сценографка, художниця театру ляльок, головна художниця Київського театру на Подолі. У проєкти драматичного театру вона вдало вводить природу лялькового елементу. І навпаки, працюючи в театрі ляльок, створює драматично-ігрові підтексти життя людини / ляльки у просторі. Творчу роботу мисткиня вдало поєднує із педагогічною (викладачка сценографії при КНУТКТ ім. І. Карпенка-Карого).

Проєкти Марії Погребняк – видовищні, декоративні, театральні. Художниця професійно заходить у простори східних культур, беручи у розробку матеріал, рідкісний для української сцени. Зокрема, в індійській містерії «Щякунтала» перед глядачем постає видовищно-інтелектуальна гра. Мистецька критика захоплено писала про яскравість сценічної дії, інтенсивні кольори костюмів, виразність гриму, здатного посилювати образне звучання персонажа на сцені. Пісочно-бежева гама задника із малюнками нагадує давні артефакти, що знаходять на стінах печер. «На тлі цієї спокійно-філософської правдивості у виставі раз-по-раз спалахували яскраві фігурки риб та звірів – із макетами у танці кружляли актори. Ефектна картинка перед глядачами нагадувала <…> мотиви українських примитивістів, казкових істот Марії Приймаченко. „Наша «Щякунтала» – із снів, наївних картинок, мелосу індійського, який є подібним до мелосу Карпат”», – констатував режисер вистави Андрій Приходько [1, с. 281]. Обізнана у деталях історичного контексту, художниця допомагає акторам органічно вживатися у простір, вписатися у ігрове різноманіття сценічних ефектів. Її ескізи костюмів до вистави – витвори живописної культури, тонке перевтілення у образну стилістику персонажа.

За визначенням Марії Погребняк: «Сучасною виставу роблять ідеї, які в неї закладені сценографом і творчим колективом». Її ціль – не самодостатній пошук нової мови, а творчий підхід до відпрацювання стилістики саме цієї постановки, підбір інструментів (предметів, фактур, технічних засобів) за ознаками виразності їх у форматах образного простору. Художниця визначає закони образного рішення, залучаючи у дію театральний живопис, колажі, відеоряд, графіку, дизайн-технології. Вона занурює глядачів у підтексти гри, запропонованої драматургом. Її проєктам притаманна непередбачуваність, вигадливість, образна виразність. Простір її «Легенди про Фауста» наповнено великими, гіпертрофованими колбами, пляшками та іншими знаряддями для заняття алхімією.

У виставі «Грек Зорба» художниця із задоволенням занурюється у речову матеріальність, створюючи характерно-знакові локації, що супроводжують динамічний сюжет вистави. Запрограмовані на сценічну гру і контексти образно-сюжетних ліній, її роботи завжди органічно вписані у систему режисерського рішення.

Для бієнале у Тбілісі 2022 року Марія Погребняк виготовила костюм- інсталяцію, що являла світові міфічну істоту з надприродними силами, сутність якої походить з першоджерел підсвідомості і менталітету нації. Художниця впевнена, що духовна сила народу – у спасінні та збереженні власної ідентичності, її язичницька богиня «здатна захистити свій дім, зберегти надію на відродження. Вона черпає енергію від природи, своєї землі, магічних рослин і тварин. <…> В єдності з природою, гармонії з собою зміцнюється її дух і відновлюється життєва енергія». 

Артоб’єкт Марії Погребняк у просторі «Саду живих речей» – «Mariya’s ”Mriya’» про український велетень-літак «Мрія», знищений у аеропорті Гостомеля, і про нову мрію – новий красень-літак, відроджену Україну з мирним небом і радісним сміхом дітей.

Юлія Заулічна – сценографка, дизайнерка театральних костюмів, головна художниця Одеського українського музично-драматичного театру ім. В. Василька. Активно співпрацювала з «Молодим театром», незалежним «Диким театром», здійснювала театральні проєкти у Івано-Франківську, Миколаєві, Рівному, Львові, на сценах Угорщини й Молдови. Для мисткині важлива єдність колективу, одностайність у розумінні образно-ігрових можливостей вистави, що не обмежує проявів індивідуальності, адже кожен має виконувати свою частину роботи яскраво, максимально точно і виразно.

Сценічні виміри Юлії Заулічної визначають масштабність зорового конфлікту, практично точно унаочнюють діагнози процесів, що відбуваються у суспільстві. Режисер простору, вона мислить масштабно, впроваджуючи у виставу логіку визначених нею алгоритмів. Сценографічний модуль спектаклю на сцені «Бери, люби, тікай» – гірка для катання на скейті. У контекстах образної варіативності – поділ верх / низ, азартна гра з життям. Образна пропозиція підхоплена режисером: актори скочуються, збігають, дряпаються нагору. На чорному пандусі малюють крейдою машину і їдуть нею, немов у справжньому авто. Сценічні локації позначені мінімумом предметів, приміром розкидані у просторі шкарпетки символізують сімейний затишок героїв. Фінальний напис «The end» – порада глядачам не падати зі скейт-гірки.

Розробки Юлії Заулічної – вагомий учасник сценічної дії, органічно-ігрова частина її цілісності. У детективі / комедії «Карпатський вестерн» замість ковбоїв – гірські легені. Сценографка органічно працює із ігровою дієвістю дошкових конструкцій, впускає у дію канати. Під запальну музику простір живе трансформаціями: актори обігрують хиткість містків, крутизну підйомів, демонструючи фізичну вправність, влаштовують необхідні для сюжету бійки. За задумом художниці у костюмах – дієвому компоненті синтетичного образу вистави – гра в осучаснену автентику. Заулічна експериментує, органічно вписується в гру, залучаючи до своїх вистав відео-технології, пізнавані аспекти історичного дизайну.

У «Приречені танцювати» – на майданчику феєрична атмосфера найбільшого у світі танцювального марафону. Змагаються ковбой, моряк, вагітна жінка, фермер, колишня актриса… Шалені джазові композиції, гра світла, дим і табло на задньому плані. Вмикаємо камеру! Посміхайтеся, пані та панове! Людська справжність у позаштатних для шоу вимірах проявляється лише тоді, коли простір згасає, і тільки на узбіччі працює «робоче світло».

^{Фото з вистави «Приречені танцювати», Олексій Доричевський за мотивами роману Гораса Маккоя «Загнаних коней пристрілюють, чи не так?», реж. Олексій Доричевський,Одеський академічний український музично-драматичний театр ім. Василя Василька, 2021}

«Дуже вболіваю за український театр, – зазначає художниця, – і щаслива, що маю нагоду співпрацювати з потужними режисерами і високопрофесійними українськими акторами, які не мають меж своїх умінь. Щаслива бути з ними в команді, і бути корисною для них».

Родинне коріння та земля, здобрена життями минулих поколінь, живлять силу українців, утримують рівновагу національного буття у історичному часопросторі. Вони – запорука збереження нації, її стійкості і сили. Об’єкт Юлії Заулічної у Саду артефактів – «Коріння. Мережа зв’язків» – укорінений у чорнозем військовий черевик, крізь який проростають нові пагони.

Незважаючи на молодий вік, Олеся Головач – сценографка, дизайнерка театрального костюму, живописець-монументаліст – доволі стрімко увійшла у сценографічний світ України. За її плечима значний професійний досвід, головними віхами якого є посада головної художниці Івано-Франківського драматичного театру, художниці-постановниці Київського театру «Золоті ворота», Харківського театру «Ампулка», співпраця із режисерами Німеччини, Литви, Польщі. Сьогодні її постановки можна побачити на сценах Гановеру, Магдебургу, Штуттґарту. Мисткиня відверта у своїх роботах, її запитання до світу багато в чому – безкомпромісні. Театр Олесі Головач – конфліктний, сповнений протиріч, з елементами трешу.

Вона продовжує театральну філософію Д. Лідера, створюючи сценічні проєкти, що ґрунтуються на конфлікті. Працює із драмами, мюзиклами, операми, оформлює традиційні й нетрадиційні простори. Декораційно-малярний цех театру у виставі «Модільяні» стає простором людини, для якої творчість – хвороба, божевілля. У виставі задіяні формати сучасного перформансу: актори пірнають у відра з фарбою і тілами «малюють» на стіні кольорові панно, що стають невід’ємною частиною просторового рішення. У костюмах героїв – подовжені шлейфи, рукави, піжами. І глядачі – на ліжках, немов пацієнти, свідки і співучасники трагедії творчої людини.

«Енеїда ХХІ» – епічна траверсія, пошук батьківщини. Суттєва відмінність: в українському сюжеті Еней – з Донбасу. На сцені – оголена машинерія, софіти. Вистава починається падінням зі штанкетів чорних поховальних мішків із тілами жертв авіакатастрофи МН-17. Переступаючи через них, актори заходять у простір. Художниця любить працювати з металом, його жорсткими форматами. Зорову варіативність пластичного образу визначено згорілим остовом розбитого літака на поворотному колі. Режисер розгортає на сцені відверті провокації: війна, трагедія, треш. Які боги керують світом у ХХІ-му, які герої у пошані, який дивний світ вони шукають?

Мультимедійний перформанс «Вишиваний. Король України» – масштабний продюсерський проєкт, над яким працювала велика команда, серед яких і сценографка Олеся Головач. У лібрето С. Жадана підняті питання української ідентичності, до виконання взята надсучасна електроакустична музика, у оперу введено складний вокал і видовищне хореографічно-пластичне вирішення сюжету. На сцені – триповерхова металева конструкція, що зв’язує усі точки сюжету в часі та просторі. Вона є візуальним хребтом постановки, видимим розвитком сюжетної лінії героя. На її поверхах представлено військову академію – місце навчання ерцгерцога Вільгельма Франциска Габсбург-Лотаринзького; фактурою й світлом означені Карпати – зустріч героя з українцями, зріз окопів Другої світової війни, камера-катівня Вишиваного у Лук’янівській в’язниці. Простір пронизаний символізмом. Сценографія нашаровує сенси, алюзії, метаморфози як реальної сюжетики, так і пропущені через свідомість головного героя. Схожість конструкції із Вертепом дозволяє художниці розгорнути широкий спектр образного звучання. Україна – хресна дорога героя, а символічний тризуб – його трон і хрест. На тлі чорного хреста відбувається оплакування зруйнованої мрії героя. Сценографка ретельно попрацювала над костюмами для кожного персонажа, змішуючи український колорит із європейським контекстом. У результаті вийшов поліфонічний твір, що здатен резонувати з найпотаємнішими струнами у душах глядачів.

^{Фото з опери, «Вишиваний. Король України», Сергій Жадан, композ. Алла Загайкевич, реж. Ростилав Держипільський, хореогр. Ольга Семьошкіна, Харківський національний академічний театр опери та балету, 2021}

Інсталяція Олесі Головач у просторі «Саду живих речей» – «Пий. Автор не несе відповідальності. Як і росія» – іржава батарея-колодязь. Вода, видобута з неї, – останній шанс вижити для мешканців розбомбленого Маріуполя. У неможливості її батарейного вживання – гострі питання європейської екології, плата за наступ індустріальної цивілізації на природу.

У портфоліо Олени Поліщук – співпраця із Київським театром на Подолі, Київським драматичним театром ім. І. Франка. Вона – дизайнерка арткниги, учасниця й організаторка сценографічних і книжкових виставок.

Вловивши настрій майбутньої театральної форми, художниця вибудовує на сценічному майданчику ігрову образну історію, задіюючи як давні символи-архетипи, так і образні локації ХХ століття. Її розробки – тонка психологія впливу на естетичне сприйняття людини в залі. Запрограмовані художницею стилізації – завжди пластичний надзадум вистави. Вона задає настрій простору, насичує його деталями, які обігрують актори, вміло працює із етнічними формами («Іспанські історії», «У ритмі Африки»). Костюм в усіх його тонкощах та етнографічних відтінках – невід’ємний елемент образних вимірів мисткині. Олена Поліщук торкається глибин народного світобачення, вводить у дію зразки українського народного мистецтва, що поглиблюють звучання образної домінанти у режисерських експлікаціях, наче разом, але в паралельному просторі («Зачарований чумак»).

У інсталяції Олени Поліщук до театрально-музичного перформенсу «Вертеп. Необарокова містерія» (за партитурою Галаганівського вертепу ХVІІІ століття) художниця мислить епічно, створює атмосферу, яка дозволить режисерові наситити реальний простір містеріальним життям. Театр світлової витинанки, кольорово-музична партитура підживлюють фантазію глядачів. За визначенням музичної критики: «Складні речі тут подані просто й органічно. Звучить як каламбур, але це свого роду „затишний експеримент”». В костюмах художниця узагальнює форму, надає їй ознак урочистості. Їх колористична вишуканість – виразна частина просторового рішення вистави. Проєкт може бути адаптовананим до історичного / сучасного простору, враховувати його пропорційні закономірності, світлові й кольорові можливості.

^{Фото з музично-театрального перформанса «Вертеп. Необарокова містерія», за партитурою 18 ст. Галаганівського вертепу, реж. Богдан Поліщук, Мистецька формація Ignea Corda, покази у Великій Дзвіниці Києвао-Печерської Лаври, Національному центрі «Український Дім», 2021}

У просторі «Сад живих речей» проєкт Олени Поліщук – «Театр спогадів» – намагання зафіксувати час, зберегти і передати наступним поколінням частинку нашого буття.

Дизайн павільйону розроблено сценографом і костюмографом Богданом Поліщуком – одним з найактивніших діячів сценографічного простору України. Він – куратор мистецьких проєктів (Lviv Quadriennale of Scenography), упорядник популярного видання «Український театральний костюм ХХ-ХХІ століть. Ескізи», автор театральних вистав (сценографія, режисура), які показують на сценах країни. Богдан Поліщук – людина, безкінечно закохана в історію і культуру рідної країни, знає її до найменших дрібниць. Творчість молодого художника – зразок сценографічної оптики у фольклорно-етнографічному матеріалі, що сповнений мітологічними підтекстами. Запропонований ним Сад – це образ перемоги життя, відновлення, невпинний рух до майбутнього. І ми, учасники ПК-23, точно знаємо – після страшних бур він неодмінно відновиться, заквітне, буятиме життям і голосами прийдешніх творчих поколінь.

Література:

1. «Сценографія. Пошуки власної естетики. 1920-2020 / Упоряд.: А.І. Александрович-Дочевський; текст О.В. Ковальчук. – К.: ВД «Антиквар, 2029 – 304 с.