Українську сценографію, як і український театр, варто розглядати в контексті мистецько-культурних та політичних процесів.
Наприкінці ХІХ ст. пошуки самоідентифікації української нації
та збереження старовини за допомогою ідейно-романтичної течії народництва синтезувалися у реалізмі театру корифеїв.
Ще 1882 року М. Кропивницький створює об’єднану театральну трупу найкращих митців. До неї увійшли брати Тобілевичі (псевдоніми: Івана – Карпенко-Карий, Миколи – Садовський, Панаса – Саксаганський), М. Старицький, М. Заньковецька та ін..

Вони відтворювали саме буття народу. Такі вистави були зрозумілими. У їх канонічності зберігалися архаїчні форми, знакові елементи етнокультури, риси ментальності.
Вони торкалися підсвідомості, передавали самобутність українського народу в мистецтві.

Фактично, сплеск національного фольклорного мистецтва можна було спостерігати впродовж 1890-1910 років. Він був пов’язаний

зі шляхом створення стаціонарного театру, відкриття якого датують 1907 рокомі асоціюють з ім’ям М. Садовського.

Відтоді, і приблизно до 1930-х років український театр
стає осередком збереження народної культури, простором
для втілення сміливих національних ідей.

Про зародження української сценографії дає можливість говорити запрошення до театру М. Садовського художників
М. Бурачека та В. Кричевського. Тоді роль сценографа була
ще доволі опосередкованою, ба навіть посади сценографа
не було. Радше це був запрошений до оформлення вистави художник, що мав виконувати чіткі вказівки режисера.

На межі ХІХ – початку ХХ ст. українські художники свідомо почали навчатися
у європейських центрах – Парижі, Мюнхені, Кракові. Поміж них згадаймо
О. Мурашка, О. Екстер, В. Меллера. Вони із запалом всмоктують основи авангардизму, щоб повернувшись докорінно реформувати вітчизняне мистецтво.

Упродовж 1910-1920-тих років у площині конфлікту класицизму з новітніми тенденціямий народжується неповторний український авангард.
В його основі – переосмислення західних течій з урахуванням здобутків вітчизняної культури.

Саме в цей період окреслюється поняття «сценографа» як рівноправного співтворця вистави.

У 1917 році до Молодого театру Леся Курбаса для оформлення вистави
В. Винниченка «Чорна пантера і Білий ведмідь» було запрошено М. Бойчука.


В українську сценографіювін додав створення тривимірної
архітектурно-живописної декорації. Однак, за словами самого Л. Курбаса,
“художник в українському театрі з’явився тоді, коли в Молодий театр прийшов Анатоль Петрицький. Він проробив всі ті віхи формальної революції, що були тоді на часі”.
Не применшуючи діяльність М. Бойчука, а лиш відзначаючи, що на відміну
від станкових пріоритетів його діяльності, Курбас вказує на те, що А. Петрицький був більшою мірою сценографом .

Зауважимо, що злет театрального мистецтва відбувався у важких політичних перипетіях, в часи утворення Радянської України, поступового створення радянської людини.

Проте творчість метрів сценографії (того ж А. Петрицького, В. Меллера, О. Ектер) була пов’язана з багатьма українськими та зарубіжними містами. Нині ж, згідно примітивної «логіки» спадковості радянського мистецтва в цілому, РФ зараховує
до скарбнички видатних діячів російської сценографії імена й українських сценографів.

Його помічає Ф. Кричевський. Про нього він казатиме:
“Анатоль – живописець Божою милістю, рідкісний дар незбагненного чуття кольору”.
Федір опікуватиметься Анатолем в училищі, і в подальшому порадить його своєму братові Василю для створення «Українського ярмарку» (Київ, 1915 рік): серії робіт на підтримку вдів воїнів, загиблих у Першій світовій війні.

Інтуїтивне чуття народної культури А. Петрицьким підсилюється в ньому завдяки знанням, отриманих від Федора та Василя Кричевських. Згодом це допоможе йому створити костюми та елементи декорацій «Вія», «Тараса Бульби», «Сорочинського ярмарку».

Окрім них, на його творчість впливає і Олександр Мурашко, в студії якого
Анатоль вивчатиме європейську класичну школу малюнку та імпресіонізм.
В його колі також будуть художники «Мира искусства», “чиї здобутки у царині театральної декорації були неперевершеними: творчість М. Врубеля, відкриття постімпресіоністів, скарбниці східного мистецтва та перші виставки модерністичних течій”.

А. Петрицький використовує усю сцену, «збільшує» її по вертикалі. Цей принцип простежується в його сценографічних інтерпретаціях західноєвропейських п’єс («Завойовники з Хегельланда», Г. Ібсена, 1921 рік). Подібний досвід допоміг сценографу підійти до вирішення національної драматургії. Протягом тривалого часу шевченківці обігрують драматичні поеми Л. Українки, узагальнюючи фон, залишаючи місце вирішенню філософсько-етичних проблем.

У композиційному рішенні «Вавилонського полону» (реж. О. Загаров, 1921 рік), було задіяно другий (декорації) і третій (живописний «задник») плани.
Перший вивільнявся для сценічної гри акторів. Горизонтальні контури декорацій фронтально компонували частини мізансцени. Напруга твору передавалася
у протиставленні кольорів, віршованій ритміці декорацій: контрастними смугами наметів, вертикальному (кронами дерев) та горизонтальному (смугами хмар) поділі горизонту. Візуально, все це прогнозувало протиборство позицій.
Ті ж самі художні принципи було використано при оформленні вистав
«На полі крові», «В дому роботи, в країні неволі», «На руїнах», «В катакомбах».


У сценографічному тлумаченні «Камінного господаря» (реж. О. Загаров, 1921)
А. Петрицький використовує контрастне протиставлення кольорів декорацій
– забарвленню костюмів. Відтак, мальовничість фонових декорацій існувала
в протилежності до майже чорних костюмів акторів. Таким чином зміщувався акцент з історичної обстановки на внутрішньо-психологічні стани головних героїв п’єси.

У 1920-х роках А. Петрицький навчається конструктивізму у ВХУТЕМАСі
(Москва, Росія), в майстерні О. Дрєвіна та Н. Удальцово.
Бачить театри Вс. Мейєрхольда, О. Таїрова (в якому на той час працювала О. Екстер), переймає досвід Є. Вахтангова. Однак його конструктивізм різниться
від російського. В своїх роботах він використовує як сучасні матеріали (метал),
так і фактури, властиві традиційному українському побуту (полотно, дерево, солому, рядно), працює з обертовими сценами, освітленням. Шукає ритміку свого часу
і втілює її на сцені.

Використання «речового оформлення» (справжніх, а не бутафорських предметів, речей, фактур) бере початок з другої половини 1920-х років і означає повернення ролі декорацій у сценічний простір. Окрім того, цей період означений т. зв. «образотворчістю» вистав, на противагу раніше існуючому «декораційному аскетизму».

У мистецькому середовищі це фактично означало примирення представників «лівих» (авангардних) і «правих» (традиційних) поглядів.

У 1925 році на запрошення Г. Юри А. Петрицький переїздить до Харкова і починає працювати художником-постановником у Театрі ім. І. Франк. А згодом стає головним художником Харківського державного театру опери та балету.

В опері «Сорочинський ярмарок» М. Мусоргського, 1925 року
(режисер М. Боголюбов, диригент Л. Штейнберґ) А. Петрицький втілює сміливі новаторські рішення:

Зауважимо, що цей період також означений популярною тенденцією
«боротьби з традиціоналізмом».
Фактично, осучаснення класичних творів мистецтва відбувалося завдяки введенню елементів іронії, гротескності, епатажу.

Подеколи, режисери змінювали зміст або жанр п’єси. На означення цього явища
в драматургії тих часів вживався термін «перелицювання», в сценографії
– «деструкція». У цьому контексті згадаймо комедію-водевіль М. Кропивницького «Пошились у дурні», 1924 року, поставлену як циркову виставу.

«За двома зайцями» М. Старицького, 1925 року (реж. В. Василько)
– як спектакль-пародію на побутовий театр. А «Наталці Полтавці» І. Котляревського за режисури та художнього оформлення Л. Кліщеєва перетворилася на український лубок.
Ще одним цікавим експериментом стає вистава «Вій», про неї далі.

Таким чином було об’єднано мистецький та глядацький простір подібно тому, як це було у бароковому театрі.
До епохи XVII ст. у п'єсі відсилають й уживані бурсаками літературні терміни: крутійства, обману, фальшування, лиходійства.

«Нісенітниці, вульгаризм, парадокси, інверсії, характерні для барокової вертепної драми, сценограф матеріалізував у своїх ескізах».

Наголосимо й на тому, що в часи утвердження радянської тоталітарної системи експерименти (мається на увазі українізація) у царині театрального (як і будь-якого іншого) мистецтва починають поступово згортатися. Своє бачення, свій супротив
і свою оцінку новому жорсткому порядку митці закладають в підтекстах, ескізах, сенсах вистав.
В ескізах до того ж «Вія» А. Петрицьким створюється цікавий чорно-білий образ Смерті, в червоних чоботях і ніби з таким зав’язаним червоним бантом. Вона зображена на тлі газет.
У постановці ніяких газет не було, але ми розуміємо, що йдеться про смерть медіа, смерть свободи слова.

З утвердженням тоталітарного режиму в Україні А. Петрицький власноруч знищує екземпляри свого Альбому «Строї».
А. Петрицького не розстріляли разом з Л. Курбасом в Сандормосі, та, як і інших формалістів, покарали безробіттям, страхом,
та забуттям.

Значно пізніше, у 1950-х роках, коли вже маловідомий
А. Петрицький викладає для студентів Д. Боровського,
М. Крушельницького, він інколи, наодинці зі своїми спогадами, вимальовує на чернетках інститутських планів, старих листах формалістичні, недозволені контури.

«Падає поранений солдат, а поряд та ж сама ідея,
але зображена вигином трикутника. Два-три образи,
декілька речень і двері його пам’яті знову зачинилися».

1908 року О. Екстер їде за кордон, де знайомиться з кубізмом П. Пікассо та Ф. Леже, футуризмом А. Софічі. Після свого повернення до Києва вона об’єднує ці напрямки в єдиний – кубофутуристичний. Та на відміну від французької монохромності, Олександра, використовуючи колорит народного мистецтва, створює неперевершену ритміку геометричних форм, помножену на яскраву декоративність. Окрім палітри кольорів, вона також використовує народні орнаменти, походження яких сягає глибин тисячоліть.

Свої знання поглиблює, збираючи матеріали разом з подругами (діячками земств): Н. Давидовою (згадуваної нами вище) та Є. Прибильською
(у с. Скопці, нині Веселинівці Київської області). В кустарній майстерні
А. Семиградової (яка у той час була під керівництвом Є. Прибильської) знайомиться з неперевершеною народною майстринею Г. Собачко-Шостак (насичено синя палітра якої вгадується в ескізах О. Екстер до «Фаміри Кіфаред» І. Анненського,
1916 року).
Разом, відроджуючи народне ужиткове мистецтво, вони організовують виставки
та виставки-продажі (у Києві, Москві, Парижі, Лондоні, Мюнхені).

Та джерелом натхнення О. Екстер стають не лише килимарство та вишивка,
а й декоративні розписи (стінописи, мальовки, писанки, розписи весільних скринь, мальована кераміка тощо). Їх художня стилістика відчувається у безпредметних супрематичних композиціях, створених нею під впливом К. Малевича.

1918 року, в своєму помешканні на Фундуклеївській (нині, Б. Хмельницького) вулиці в Києві, О. Екстер разом з І. Рабіновичем відкриває власну мистецьку студію. Більшою мірою її відвідувачами були вже сформовані художники, які поглинали авангардистські ідеї Олександри, вивчали народний примітив (від дитячого рисунку), українську семантику та орнаментику, колорит лубків, ікон та ін..

У народному мистецтві вони віднаходили енергію та цілісність, яких тоді не вистачало. Поміж «учнів» варто згадати того ж А. Петрицького, В. Меллера.
Зрештою, власне авангардизм О. Екстер став фундаментом для створення унікального українського авангарду. Плідного як в живописному,
так і в сценографічному мистецтві.

У цій площині першим перейде від кубофутуризму до конструктивізму, створивши «Газ» за Г. Кайзером. У ній відбувалося оголення об’ємів каркасів (знімалися куліси, арки). Натомість майданчики будувалися з металу, пофарбованого у різні відтінки. Окремим акцентом ставали костюми, що були кольоровим вкрапленням на тлі загальної монохромності. Все це дозволило створити унікальну ритміко-пластичну композицію [17].

Переважно усі сценічні конструкції В. Меллера (станки, пандуси, сходи), не були самостійним засобом зображення, радше – «трампліном для розвитку дії»
[9, с. 33].
Одночасно, в «Березолі» він стає співтворцем та керівником Макетної майстерні
– т. зв. школи, де розуміння законів акторської гри мало допомагати художникам створювати органічні сценографічні композиції. Вихованцями В. Меллера стали
Д. Власюк, М. Симашкевич, Є. Товбін, В. Шкляїв [9, с. 33].

В першій дії в його словах вчуваються нотки Одкровення Іоанна Богослова: «Дивіться – підходить до старенького бога хтось в червоному,
обличчя не видно і кидає гранату. Чуєте грім? Вогонь і грім на квітучих степах українських… Розколюється, дивіться, падає розбите небо, он-де сорок мучеників донизу головами, Христос і Магомет…»… «Чуєш – Сурми заграли…Сурми революції чую. Бачу даль блакитного соціалізму. Йду!» (переклад – авт.).

Цей мотив: релігійного та революційного екстазу є одним з провідних у виставі. Лінійно, він зображений в образі «Сурми». Лишень на початку, Сурма Янгола
й Революції лунали суголосно для Малахія, наприкінці ж сурма перетворилася
на дудку, у звучанні якої повітря пронизували крики знавіснілого старця.

Мистецьку досконалість вистави показано в трьох іменах:
Л. Курбас – М. Куліш – В. Меллер. Останній створює її неперевершене художнє оформлення. До прикладу, на початку п’єси глядач бачить звернення
до космологічних уявлень українців у авангардно-схематичному сонці, помноженого в соняшниках та годинниках. Водночас, в них представлена
й глибока національна ідея. Так само, як в костюмах та мовленні акторів.
Наприкінці ж, розгортається сцена в борделі. Там панує хаос безнаціонального. Переданий асоціативним рядом: «дівчата», клієнти, випивка, їжа.
Безликими костюмами, зубожінням мови.

Сцена в божевільні (поява фантастичної машини) у дисонансі зі сценою в борделі
(з накопиченням предметів: штор, занавісок, скатертин і т. ін.) є рішучим кроком
до краху конструктивізму.

В цьому агрегаті вгадувався пародійний надгробок конструктивізму, створений
з хаотичного нагромадження металу, коліщат, сільськогосподарського інвентарю. Створена волею божевільного, ця божевільна конструкція втілювала ідею:
диво «нової людини» не сталося. З його глибин народжувалися лиш «полумірки», що водночас транслювала разючу полярність між індустріалізмом та гуманністю.

Чому такий акцент на п’єсі?
Тому що саме вона стала початком кінця для геніїв того часу.
Л. Курбас та М. Куліш були розстріляні в Сандармосі (Карелія) у 1937 році.
Сьогодні поширена страшна і разом з тим поетична легенда про те, що друзів розстріляли «однією кулею, спина до спини».
А ті хто вижив, певно й самі не розуміли чому. Смерті довкола стали їхньою печаттю мовчання, обітницею згоди «соціалізму».

У 1910-х - першій половині 1930-х років в сценічному оформленні пануючу позицію займає пластичний (класичний) авангард.

У сценографічному просторі його напрямки (кубізм, футуризм, супрематизм, експресіонізм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм) існували як окремо, так і в поєднанні.

Існування пратеатральних форм у творенні зарубіжного авангарду змушує вітчизняних художників звернутися
до українського народного мистецтва. Так, ідея «геометризації» об’ємів і форм кубізму (подеколи й конструктивізму) простежувалася в народному костюмі. У його сценічному переосмисленні наголошувалося на колі (дівочого) вінка, ритмізованих паралелях стрічок, вишиваних сегментах білих рукавів сорочок та темному (або й світлому) прямокутнику фартуха на контрастному фоні плахти.

Окреме місце належало й кольору. У своїх сценографічних оформленнях елементи національного одягу, його мальовничу декоративність використовували О. Екстер, А. Петрицький,
В. Меллер, О. Хвостенко-Хвостов та ін..

Практично, вперше це було втілено в ідеях кубофутуризму,
який у вітчизняне мистецтво привнесла О. Екстер. Для неї кубізм
– це танок ліній і форм, що змушував глядачів милуватися.
Саме завдяки повторам геометричних форм вона надала активної енергії костюму, зробила його окремим засобом вираження прихованих сенсів. Після неї стало важливим прописувати вистави у кубофутуристичній та супрематичній стилістиці.

Кольорова щирість її робіт та робіт її послідовників, стала нашим живописним заповідником. Цей термін вживається й відносно українських сценографів 1990-х років, та про це згодом.
Також, вона першою запропонувала задіяти куб сцени (розміщуючи трапи і помости) і перенесла гру акторів
у тривимірний простір.

Впродовж 1922 – 1925 років сценографи звертаються до функціональності «аскетичного» конструктивізму, звільняючи простір сцени від традиційних декорацій (куліс, «задників» і т. ін.), натомість – вибудовуючи конструкції, розміщуючи речі
та матеріали для акторської гри. Широко використовується фактура заліза, дерева, каменю, що «пом’якшується»
лише за допомогою світла. Окрім того створюється й образ самого актора, як складової частини декорацій.
Це здійснюється завдяки особливому типу сценічного костюму
– т. зв. «прозодягу» (єдиному для більшості виконавців),
який перетворював учасників на «масу», підкреслював думку
про людину – «гвинтик», людину – «машину».

Прикметно, що на відміну від російського абстрактного конструктивізму, український був більш предметним і мав в собі вже апробовані «домішки» кубізму. Блискуче, ці ідеї втілилися
у постановці п’єс Г. Кайзера, Е. Толлера, Е. Сінклера.

Так, одним з засновників «конструктивного речовизму» вважається О. Хвостенко-Хвостов, який ще у 1922 році разом
з В. Єрмиловим відкриває в Харківському художньому технікумі школу на зразок «Баухауза». Саме він створює декорації
до «МОБу» за Е. Сінклером (сезон 1924-1925 років).

У цей же час, вперше в світовому мистецтві, можна говорити
про появу «світлового» театру. Явища, що стало можливим завдяки світловим ідеям В. Меллера, втіленим у постановці «Макбет» В. Шекспіра, 1924 року. Вже значно пізніше,
у 1930-х роках, щось подібне з’являється у празькому «Theatregraph» (реж. Е. Буріан, сценограф – М. Коуржил).

Паралельно конструктивізму, втілюючи задум «рухливих» декорацій та динамічності, розвивається футуризм.
У світовому мистецтві він пов’язаний з ім’ям Е.-Г. Крега,
у вітчизняному – існував у поєднанні з кубізмом, і стилістично оформлювався в екстерівський кубофутуризм. За допомогою механічних пристроїв, рухомих світлових ефектів сценографи намагалися створити максимально динамічний простір.

Це можна було побачити в оформленні В. Меллера до «Мазепи» Ю. Словацького, «Газу» Г. Кайзера, або ж у О. Хвостенка-Хвостова до «Містерії-буф» В. Маяковського.
Згадаймо ще одну течію класичного авангарду – абстракціонізм. Заснований В. Кандинським, він мав розкрити «космос» душі (мотиви, емоції та переживання), за допомогою створення «абстрактних сценічних композицій».

Практично ці ідеї втілювалися у сфері оперно-балетного мистецтва, і у вітчизняній сценографії їх пов’язували з іменами
О. Хвостенка-Хвостова та А. Петрицького.
У співпраці з режисером та балетмейстером М. Форрегом вони підкорювали сцени Києва, Одеси, Харкова. Принагідно, абстракціонізм існував в поєднанні з конструктивізмом.
А відтак, маркерами унікальності української опери стають емоційність та відвертість вистав, використання традиційних матеріалів побуту, нових пластичних форм короткої фрази (сценічного руху), лаконізму декорацій, гри світла.

Ще одним геніальним творінням О. Хвостенка-Хвостова є ескізи до додекафонічної опери Е. Кшенека «Джонні награє» (1929 року). Згідно з сюжетом, молодий афроамериканець цупить у відомого скрипаля його скрипку і тікає від переслідувачів.

Щоб показати це, сценограф розробляє трьохярусний каркас,
на якому з’являються прикмети тих місць, де відбувається гонитва: вулиці міста, вокзал. Герой потрапляє й на глетчері (пошарову кригу в горах). Ефект гладкої поверхні досягали за рахунок світлової музики, яка ритмічно «виблискувала».
Цікавим було й обігрування чорного естрадного кола планшету, яке перегукувалося з супрематичним чорним колом сонця вгорі.
Опера Е. Кшенека була важкою для сцени і на той час вважалася однією з новітніх.

Фактично, композиційні вирішення постановок О. Хвостенка-Хвостова вже належали до сценічної архітектури (а не живопису) і дозволяли здійснювати швидкі перевлаштування простору.
Однак, з утвердженням соцреалізму на теренах радянської України сценограф ховає свої ескізи на дно домашньої скрині і про його високе мистецтво на тривалий час забувають.

Водночас, це доба «бідного» мистецтва, бідної країни, бідних людей. Коли з бідного реквізиту митці разом з акторами народжували шедеври. Той же А. Петрицький, працюючи в театрі Л. Курбаса, відмовився від зарплатні й бувало ходив босоніж, створював декорації з підручного матеріалу: клеїв, вирізав, розмальовував й т. ін..

Та все ж, ті декілька років українізації були для митців наче ковтком кисню, т. зв. «золотим» віком. Часом, впродовж якого
їм вдалося вивести сценографію не лише на світовий рівень,
а й отримати пальму першості у композиційному рішенні театральних та оперних вистав.

О. Екстер, А. Петрицький, В. Меллер, О. Хвостенко-Хвостов,
О. Косарєв та ін. зрештою працювали в одному стилістичному напрямку. Особливості їх робіт простежувалися в тому
темпо-ритмі, який закладався художниками та режисерами
і втілювався акторами на сцені. Працюючи в українському театрі, такому співочому, кольоровому, музичному, емоційному, сценографи, попри усі заборони говорити свідомо відзначали,
що вони є українськими художниками, художниками
з України.

Наприкінці 1930-х років сценографія мімікрує в живописну історію соцреалізму і відроджується з Д. Боровським в 1950-х роках.